POR SANDRA DE LA FUENTE
Pasaron diez años desde Solo , su primer trabajo solitario, y Ernesto Jodos decidió dejar encerrarse en el precioso estudio que el pianista Alexander Panizza tiene en Rosario para grabar, en unos pocos días, un nuevo solo piano, Actividades constructivas . “La idea de dejar de buscar excusas, de posponer y de ponerme a trabajar de una vez, de dedicar mi tiempo a algo constructivo es la que se impuso, de ahí el nombre”, cuenta en charla con Ñ, días antes de presentar el disco que editó el sello BlueArt, en la Usina del Arte, hoy sábado a las 18. “Me inhibía la neurosis pianística, porque encontrar el piano donde grabar es siempre difícil, como también encontrar el sentido para hacer las cosas –¿vale la pena grabar un solo piano? ¿para qué?– porque atrás de la grabación viene la presentación y en Buenos Aires es difícil presentar un disco de solo piano.
–¿Porque no hay salas con buenos pianos?
No sólo por eso. Los clubes tampoco son lugares ideales para tocar piano solo. Y es difícil que los programadores acepten ese formato.
–Hubiera creído lo contrario, que un piano solo era muy vendedor.
Puede ser muy atractivo, pero es una cuestión de volumen. En los clubes la gente habla y el piano pasa a un segundo plano, y se produce ese horrible efecto de convertir la presentación en algo similar a un piano bar.
–Me parece que el efecto piano bar depende mucho del grado de originalidad del pianista.
No creo que se llegue a poner en la balanza la originalidad del pianista. En una época los programadores te decían directamente que un sábado por la noche sólo aceptaban grupos con saxofonista. Así que mejor no quejarnos si ahora ya podemos prescindir del saxo pero debemos aceptar que el piano solo no es tan atractivo. Como fuera, a mí se me hacía muy importante grabar un disco de piano solo. No era un disco más y como todas las cosas que uno pospone, este disco se fue agrandando como problema en mi cabeza. Finalmente apareció el estudio de Panizza, un estudio que mira al río, que tiene un Bösendorfer y un Steinway. Se terminaron las excusas y me puse a grabar.
–Tenías ya pensado un repertorio.
El repertorio es mínimo. Algunos temas míos, unos muy viejos y otros más nuevos y luego, improvisaciones.
–Hay varios momentos en los que parece evocarse la música de Gandini, el Gandini de Eusebius, más dispuesto tallar, a cavar una pieza que a adornarla. Y en otras aparece un movimiento en la mano izquierda que no parece muy usual en el jazz.
–Cierto, hay momentos gandinianos. Le dediqué especialmente una pieza que llamé “El nadador”, como el cuento de Cheever.
–¿Cuál es la relación entre “El nadador” y Gerardo Gandini?
Fue él quien me recomendó que leyera a Cheever. Respecto de lo que decís sobre el movimiento de la mano izquierda, creo que los cambios aparecen al pensar un poco qué podría ser tocar solo, dentro del lenguaje de la improvisación. Keith Jarrett dice que una de las cosas que puede estar en la cabeza del que improvisa es qué hace la mano izquierda en el jazz. Este disco tiene ideas de ese tipo, no creo que sean innovadoras, pero son maneras, por lo menos propias, de pensar qué hace la mano izquierda en el piano del jazz. Y lo que percibo es que en el formato más cercano a la canción, aparecen recorridos más convencionales, la típica mano izquierda jazzera; en cambio, en las improvisaciones más libres, la mano izquierda sigue un camino más personal. De cualquier modo, no me gustaría pensar que se escuchan muchas notas, que hay demasiada polifonía.
–Una de las características más evidentes de tu pianismo siempre fue el cuidado por el sonido, la búsqueda de un toque particular, que se manifestaba incluso es aspectos externos tan evidentes como el de elegir una banqueta muy baja para tocar. Era un poco cómico verte: una especie de Glenn Gould del jazz local.
Seguramente, los tiempos que me viste tocar con una banqueta tan baja coincidieron con los de mis clases con Sofía Rossoff. Fue ella quien me sugirió que bajara la altura de la banqueta, entre otro montón de cosas. Como casi siempre pasa con ese tipo de indicaciones, uno se pasa de rosca. Cuando volví a verla me pidió que la subiera, que no tocara tan abajo. En mi relación con el piano estuvo siempre presente la cuestión del timbre. Y a través de los años fui buscando muchos más colores. En algunos momentos creo haberlos encontrado. Si en algo puedo decir que escucho una evolución dentro de mi relación con el piano es que mi oído se ha vuelto cada vez más tímbrico.
–Cuando dijiste que el disco se llamaba Actividades constructivas relacioné el título con las variaciones progresivas brahmsianas. Hay piezas en las que realmente se escucha un desarrollo a partir de un motivo básico.
Sí, en algunas improvisaciones pensé en un núcleo que se desarrolla, en la idea de tomar unas pocas notas y llevarlas a algún lado. Diría que de los compositores académicos, Brahms es de los que más me interesa. Me gustan muchísimo sus baladas y sus intermezzos. Pero la verdad es que el título viene de una cuestión muy personal, de mi deseo de dejar de hacer pavadas y dedicarme a hacer algo constructivo, de mis ganas de practicar más, de estar más enfocado, sin rayes en la cabeza, sin dejarme llevar por las neurosis.
–Desde 2006, estás a cargo de la tecnicatura de jazz del Conservatorio Manuel de Falla. A ocho años de la creación de esa carrera, ¿cómo evaluás los resultados alcanzados?
Ya hay varias camadas de egresados. Creo que la tecnicatura vino a cumplir un rol vacante en la ciudad, porque a nivel público estaba la Escuela de música popular de Avellaneda y otra con un plan similar en la zona Oeste. Pero en la ciudad no había nada.
–¿Por qué hablás en plural?
Porque fue una idea de Claudio Espector, director a cargo del Manuel de Falla en aquel momento. Se hizo la carrera y los primeros estudiantes eran músicos que ya venían tocando, con bastante experiencia, pero con formación desprolija dentro del jazz.
–¿Desprolija?
Sin marco institucional. Con algún profesor por aquí y otro por allá.
–¿Hay contenidos propios para la preparación de un músico de jazz?
Yo creo que sí y, en general, todos los que estamos en la carrera creemos que sí. Me parece que uno de los éxitos de la carrera se debe a que todos los profesores son músicos en actividad y tienen su proyecto musical. Todos tenemos concepciones musicales diferentes pero tenemos en común que creemos que es importante trabajar sobre algunas cosas que son falencias en la preparación de los músicos.
–¿Por ejemplo?
El trabajo del aspecto rítmico del jazz.
–¿No lo adquirirían de ningún modo en la academia de música clásica?
No, claro que no. De cualquier modo, la debilidad rítmica es una de las marcas del músico argentino, incluso de los que tocan música popular.
–Se cuenta que Hilda Herrera –gran pianista y maestra— exige a sus alumnos durante mucho tiempo que toquen sólo patrones rítmicos en el bombo, y mucho tiempo después trabaja sobre el piano.
Es que en la tradición musical argentina el aspecto rítmico no es muy fuerte. Ahora parecería que el candombe se ha sumado a la tradición argentina, pero sin entrar en esa discusión, la preparación rítmica de los músicos es pobre.
–Sin embargo, los ritmos del folclore son complejos.
–Sí, pero no son porteños. En Buenos Aires estamos lejos de la chacarera auténtica. Lo que nos llega es la de Los Nocheros. Muy poca gente está en contacto con la chacarera real desde su infancia.
–Y los ritmos rioplatenses, con los que sí estamos en contacto desde siempre los porteños, ¿no son lo suficientemente rítmicos?
Lo que digo es que el grueso de la gente que estudia música no está en contacto con esos ritmos. Esa es mi visión. Pero seguro que me estoy equivocando porque mi visión debe abarcar sólo diez cuadras a la redonda. Aunque no puedo dejar de decir lo que percibo. En todo caso, todos los músicos que enseñamos en la tecnicatura vemos la necesidad de fortalecer las cuestiones relacionadas con el ritmo y luego recorrer los diferentes estilos del jazz. Y ya hay muchos alumnos que tocan muy bien y que se formaron en la carrera. Si uno toma la programación de Thelonious, Virasoro o del Festival de Jazz de Buenos Aires, ve que hay muchísimos nombres de graduados y alumnos de esta tecnicatura.
–Vino a reemplazar al Berklee de los 90, los tiempos del dólar barato.
¡Yo fui uno de los que aprovechó esos tiempos para estudiar afuera! Ahora, mucha gente del interior viene a estudiar, se toman el micro una vez por semana para venir a las clases. También hay alumnos de Colombia y de Perú. Con ellos se crean conexiones musicales muy interesantes.
–Hablás de una cantidad de nuevos músicos que aparecen en Buenos Aires; sin embargo, respecto del movimiento que había diez años atrás, el escenario del jazz parece retraído.
¡No comparto para nada esa opinión! La cantidad de lugares para tocar ha variado poco, siempre fue un número muy acotado, pero ahora hay muchos más músicos que se los disputan. El ambiente del jazz creció en músicos. Hay muchísimos más jóvenes tocando y muchísimos nuevos discos. Lo que sucede es que no tienen la misma exposición que hace diez años. Por alguna razón no terminan de salir a la superficie en los medios, pero tocan muchísimo. Aquí tal vez tenga yo una crítica para hacerle a tu trabajo: hace diez años, vos y muchos críticos escribían sobre lo que sucedía en el jazz porteño, escuchaban las novedades. Hoy, en cambio, ya no se hace crítica de jazz, Los críticos sólo van a ver lo que conocen desde hace tiempo. Entonces, los nuevos no se conocen.
–Nombraste el Festival de Jazz, ¿cuál es tu evaluación sobre el desarrollo del BAJazz, a seis años de gestión del pianista Adrián Iaies?
– El Festival de jazz se convirtió en algo orgánico desde que lo programa Adrián. Lo armó con un criterio claro, con ideas muy fuertes que incluso aparecieron ya en la primera edición, la de 2008. Tal vez los músicos no seamos los mejores evaluadores porque nuestras visiones están siempre sesgadas por lo que el festival nos da a nosotros. En ese sentido, yo tengo la suerte de haber participado y de participar bastante allí. Pero hay algo objetivo que yo no puedo dejar de pensar, y es el vínculo que el Festival estableció con la carrera de jazz del conservatorio. Después del primer año Adrián y yo nos juntamos a hablar. Yo le propuse que hubiera una relación más estrecha del festival con la carrera y él se tomó el tema muy seriamente. Desde el 2009 vinieron músicos extranjeros a trabajar casi exclusivamente con los alumnos de la carrera. Se generan cruces donde participan profesores del conservatorio. Los músicos trabajan durante dos días completos con los alumnos. Eso es algo que no tiene precio.
–Y que sitúa al conservatorio y a la ciudad de Buenos Aires en otro punto del planeta, más cerca del mundo.
Totalmente. De entrada, los alumnos del conservatorio tienen contacto con músicos sensacionales. A mí toda la idea de los cruces que hace el BAJazz me parece una pegada. Me parece que es un festival que creció y se mantiene. E imagino que no debe ser fácil mantenerlo teniendo en cuenta los recortes presupuestarios que sufre la cultura en todo el aparato estatal. Después, hay que decirlo, no pensamos todos igual respecto de la programación; hay cosas que me gustan más y otras que me gustan mucho menos. Pero si pienso fríamente también en este punto, tengo que decir que los músicos que trajo Iaies son muy buenos, no tiró el dinero en estrellas sino que trajo músicos muy interesantes, que hacen una música muy diferente. No es fácil encontrar festivales en Latinoamérica que traigan esa clase de músicos. Tal vez el único punto que se pueda discutir respecto del Festival es que sea sólo de gestión estatal, que no tenga un soporte privado. Pero esa es una característica del país y de todos los festivales que se hacen en Buenos Aires. Aquí no existe un festival de música de gestión privada en la que el Estado colabore. En Europa, los privados hacen los festivales y el Estado asegura ciertas cosas. No son festivales asociados a ningún gobierno, no hay empleados del Estado trabajando para la organización del festival de Orvieto, por ejemplo. En nuestro país, la gente que trabaja en el festival de jazz está en una oficina que pertenece a un gobierno. Eso hace que las cosas se confundan un poco. Pero eso no tiene que ver con la gestión de Iaies, que ha mostrado ser muy buena.
